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Ensaios avulsos sobre cinema

Contra o filme único

1 de Fevereiro de 2017

•    Parece-nos claro que, em “Brecht para principiantes”, Saguenail adere à rejeição didática do atavismo proposta pelo dramaturgo germânico no duplo texto que o filme encena: uma mudança de situação existencial tem de ser abordada com um pensamento distinto daquele com que se abordava o anterior estado das coisas. Ora, se a vida não pode ser satisfatoriamente conduzida por um pensamento único e imutável, também a criação artística (que, em última análise, é criação de pensamento) deve pugnar contra todas as formas de univocidade.

•    O leitor dos textos críticos de Saguenail estará familiarizado com a sua batalha contra a hegemonia do modelo cinematográfico hollywoodiano, praticamente o modelo único da história ocidental da sétima arte.
Todavia, enquanto espetador da sua obra enquanto cineasta, o que nos impressiona é o facto de esse combate contra o filme único (combate tão político quanto filosófico) ter sido desde sempre articulado como uma tentativa de renovação daquilo que constitui a experiência de assistir a um filme. Como se demonstra em “Ma’s sin”, são de tal modo diversificados e insólitos os processos mentais que vitimizam um indivíduo enquanto este assiste a uma projeção cinematográfica, que mais vale realizar cada filme tomando essa pluralidade potencial em séria consideração.

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Nenhum lugar para brincar

12 de Janeiro de 2016

•    A sensibilidade de Friedrich Wilhelm Murnau (1888 – 1931) foi desenvolvida no contexto do cinema alemão da década de vinte do século passado. Como todos os realizadores que conviveram de perto com as teorias e as práticas ditas expressionistas, Murnau cultivou um tratamento exacerbado da iluminação dos cenários dos seus filmes, dando à luz um papel discursivo capaz de complementar e até modificar o sentido das narrativas que decorriam nesses cenários.
Partilhamos dois exemplos especialmente bem conseguidos desse rigor inventivo:

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Dois filmes para despir Anna Karina

13 de Outobro de 2014

No fim da década de 50 do século passado, Jean-Luc Godard chegou à realização cinematográfica com a vontade nítida de propor uma nova imagem dos seres humanos. Tal propósito muito deveu à inquietação particular que o caracterizava enquanto indivíduo e intelectual (e que, com as naturais flutuações de eficácia dos resultados criativos, se manteve atuante até ao momento presente), mas foi igualmente inseparável do período histórico que recebeu a chamada Nouvelle Vague do cinema francês, caracterizado pelo pressentimento político, tão genuíno quanto disseminado, de que talvez fosse possível reescrever o destino da comunidade humana, o que culminou com as lendárias manifestações que, em maio de 68, congregaram jovens, intelectuais e operários em protesto e utopia nas ruas de Paris. Ou seja, Godard é o produto de um mundo que se sentia jovem (algo que talvez não possamos reivindicar para a nossa era), e não será por acaso que mesmo um cineasta considerado conservador como Eric Rohmer (um dos companheiros de Godard no movimento da Nouvelle Vague) sempre tenha demonstrado um particular empenho e uma habilidade luminosa para fazer e refazer retratos da juventude (já para não falarmos da fidelidade que François Truffaut, outro autor saído desse lote, manteve em relação ao tema infância…). Tal ambiente permitiu e instigou Godard a adotar, perante o cinema, a atitude de quem está sempre em estado de esboço, em estado de busca inquieta e inacabada, em estado de recomeço. Ler ensaio completo »

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Imagens que de si mesmas extravasam

27 de Junho de 2013

1.
Todo o objeto artístico simplifica a relação do Homem com o problema da Eternidade.

2.
Um quadro pintado assume-se como uma identidade cuja duração material é lançada no abismo do tempo com a mesma falta de cálculo com que, na metáfora cliché, se lançam garrafas com mensagens ao oceano de facto. O quadro pode ser destruído, pode deteriorar-se até se tornar irreconhecível, pode ficar esquecido numa cave até ao Dia do Julgamento Final, mas essa possibilidade de morte é uma contingência que não se sobrepõe ao espectro de eternidade que assombra a sua duração.

3.
As performances e os happenings são registados em vídeo e em fotografia. Em todo o caso, o artista regista a singularidade do acontecimento no seu Catalogue Raisonné e/ou deixa instruções para a sua reativação num momento futuro. O momento tem um lado suspensivo e autocelebrador que o coloca sob a égide de uma lógica temporal que desafia a sua própria ambição de transitoriedade.

4.
Não estamos a abordar aqui o problema da vaidade do criador. Defendemos apenas que, seja por um processo moroso cheio de preparações, recuos e emendas (como a pintura), seja através de uma intuição fulgurante (o acaso certo que decide da qualidade de toda a fotografia, seja ela encenadíssima ou polaroid), o objeto artístico inventa para si mesmo uma possibilidade abstrata de eternização. Enquanto possibilidade abstrata, a eternidade não tem de se cumprir, tem apenas de ser uma virtualidade definidora de tal objeto.

5.
Dito de outro modo, o recetor da arte bem pode percorrer o Louvre num passo de corrida (tentando um recorde desportivo como os protagonistas do filme “BANDE A PART” de Jean-Luc Godard), que o facto de deixar de contemplar o objeto artístico não abole a duração e a existência deste mesmo. É claro que a arte só existe no momento da comunicação, mas esta faculdade de comunicar ultrapassa sempre qualquer concretização de destinatário. Os japoneses vêm fotografar “LA GIOCONDA” a Paris, no presente salvámos as imemoriais gravuras rupestres de Foz Coa do seu alagamento (da impossibilidade de com elas comunicarmos).

6.
Teoricamente, o cinema poderia ter-se tornado uma arte de planos únicos (cada filme composto por uma só imagem em movimento). O seu passado pictórico e fotográfico apontava certamente nessa direção.
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O “melhor” dos filmes

28 de Janeiro de 2013

Um pouco de pseudossociologia

As razões pelas quais se gosta ou não de um filme (ou de qualquer outro produto artístico) são objetivas. Quer isto apenas dizer que essas razões, como todas as que desse nome se podem orgulhar, se pretendem universais, ou seja, válidas para todas as situações idênticas e passíveis de serem apropriadas por todo e qualquer indivíduo que se interesse pelo seu assunto.

A ética é quase sempre o desejo de ética (o trapalhão não é, por definição, menos moral que o jeitoso). Por isso, as razões objetivas são desejadas como universais (em genealogia kantiana), mas não têm necessariamente de o ser. Se todos nos socorrêssemos desta reserva, talvez tivéssemos relações menos viciadas com os chamados Cânones.

Na verdade, o conjunto de obras que, no tempo presente, permanecem em repertório (de projeção, de performance, de leitura, de pensamento) não resultou de um processo de seleção subjetivo ou estritamente caprichoso (embora não ponhamos as mãos no fogo pela boa-fé de todos aqueles que tentam ser senhores da cultura). Há toda uma argumentação histórica debatida, defendida, consolidada, que, a despeito da parcela de emoção inexplicável que rege a relação espetador/obra de arte, pode ser recuperada por todo aquele que precisamente falha esse nível de evidência (supomos, aliás, que a maioria dos críticos profissionais não conhecem a origem histórica dos argumentos que utilizam no seu exercício).

O Cânone não precisa de ser liminar e absolutamente renegado (o que equivaleria a um ato de barbárie que, para ser consequente, teria de ser acompanhado pela automarginalização civilizacional do crítico) e muito menos tem de ser aceite na sua totalidade autoritária. Mas é precisamente em sede argumentativa que essas tomadas de posição (a favor ou contra a corrente) devem ser tomadas.

Ora, um pensamento não pode ser reduzido a uma valorização ordinal (nem sequer pode ser convertido à exemplaridade numérica). O que nos leva a perguntar qual a utilidade das célebres listas que pretendem elencar os “melhores filmes de todos os tempos”. Especialmente se a seleção for feita por um sistema de voto, em vez de ter por base uma discussão.

O que se tenta averiguar num exercício como aquele que foi promovido pela revista britânica “Sight and Sound” (na verdade, uma prática cliché da imprensa cultural), exercício que atingiu a pequena notoriedade de ter destronado o filme “Citizen Kane” (de Orson Welles) do seu usual lugar cimeiro do pódio cinéfilo a favor do “Vertigo” de Alfred Hitchcock, é, por um lado, o estado geral das paixões que alimentam a sétima arte e, por outro, a dinâmica de mito que as obras de arte sustentam na sua relação com a sociedade.

Por um processo consciente, a democracia reivindicada pelo gesto pode de facto explicitar o gosto de uma determinada época. Mas aquilo que um filme significa para os consumidores de estética num momento histórico concreto, isso só pode ser especulado, ou melhor dizendo, proposto por via de argumentação. Na verdade, é sem querer que os votantes da “Sight and Sound” nos informam do estado das coisas referentes ao cinema.

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O mais belo dos filmes

26 de Dezembro de 2012

O filme “El espíritu de la colmena” (“O espírito da colmeia”), realizado em 1973 por Victor Erice, narra o efeito que um visionamento do clássico de terror hollywoodiano “Frankenstein” tem no acelerar do crescimento de uma criança, na Espanha do período de grande repressão franquista que se seguiu ao fim da guerra civil desse país.

Na sua fábula, poética e algo críptica, Erice confere três características principais à arte a que ele próprio se dedicou: o cinema, como o sistema ferroviário, traz notícias do exterior a quem está isolado no meio do nada (ou seja, é um catalisador de conhecimento, ou, pelo menos, do seu desejo); o cinema é um acontecimento raro, quase único e por isso mesmo especial; o cinema, enquanto evento acolhido por uma entidade pública, tem um papel cívico inevitável.

Nada disto parece consentâneo com uma época em que estamos encharcados de informação (praticamente toda inútil ou inexata), encharcados de cinema também, sempre a dois passos de podermos estar em todo o lado, em toda a situação, em toda a monstruosidade. E mesmo que o filme de Erice tenha sido feito em tempo de “cinemas novos”, com toda a inteireza e liberdade que esses movimentos estéticos reivindicaram para a sétima arte, quer-nos parecer que, mesmo nessa data, ele terá feito figura de proposta utópica de criação.

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Derivações do “Efeito Kuleshov”

16 de Setembro de 2012

No princípio da década de vinte do século passado, o realizador e teórico soviético Lev Kuleshov desenvolveu uma experiência no âmbito da montagem cinematográfica, cujo resultado-tese ficou conhecido precisamente pelo seu nome.

Consistiu a dita experiência na justaposição por montagem de planos do ator Ivan Mozzhukhin nos quais ele se mostrava bastante inexpressivo com planos de objetos com conteúdo emocional diverso (um prato de sopa, uma criança a brincar, um caixão com uma jovem morta…), planos esses cuja rodagem não tivera qualquer relação com aquela de onde haviam derivado as imagens do ator. O que se conta (pois, à falta de registo em película da experiência, há quem negue a sua verdade histórica) é que, quando perante esse produto fílmico, os espetadores leram, no rosto de Mozzhukhin, a reação afetiva adequada a cada um dos contracampos, parecendo que, perante o prato de sopa, o ator exprimia fome, perante o caixão exprimia desgosto, etc.

Como nenhuma dessa reações emotivas existia de facto no jogo do intérprete, mas elas se afiguraram evidentes pelo simples recurso à montagem entre os planos de um sujeito que olha e os planos de um objeto que é olhado, a experiência costuma ser celebrada como uma prova dos poderes criadores da montagem. No dizer de Vincent Pinel, a simples colagem de duas imagens permite que surja uma ligação ou um sentido que estão ausentes de cada imagem por si só. Esta convicção de que o resultado providenciado por um gesto de montagem faz com que o todo resultante dessa soma seja qualitativamente distinto das suas partes, estava em concordância com a ideia de “montagem de atrações” teorizada e praticada por Sergei Eisenstein. Mas muitas outras histórias do cinema funcionariam como consequência paradigmática deste princípio, desde a aparente inexpressividade dos modelos de Robert Bresson ao rigor de edição caro a Alfred Hitchcock (podemos mesmo considerar que uma radical remontagem de “Rear window”, mantendo a integridade da performance de James Stewart mas alterando em absoluto o teor do que nesse filme ele observa, seria um exercício pertinente no que a esta questão concerne).

Quer-nos parecer, contudo, que são bastantes as ilações outras que podem ser extraídas da experiência. Especialmente porque dela não há registos que nos impeçam a vontade de especulação.

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“Checkpoint Sunset”

8 de Setembro de 2012

Neste post, estão transcritas algumas das notas que acompanharam o argumento do meu projeto de filme “Checkpoint Sunset”, que está neste momento em fase de pós-produção. Ler ensaio completo »

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Público-alvor

21 de Agosto de 2012

Vivemos num mundo ajaezado à capitalista, consensualmente, porque nos dizem ou que não se pode viver melhor do que isto ou que outra coisa que viesse poderia ainda ser pior. O medo das engenharias sociais a tal levou. Enfim, o conhecimento da história de outras civilizações que não aquela que brotou do rapto da Europa permite-nos a certeza de que outros modos de organização do humano são possíveis (e eficazes). Pano para mangas, certamente, e assunto de delicadeza hiperbólica, não é disso que trataremos aqui. Fiquemo-nos pelo statement de contexto. Ler ensaio completo »

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Humaníssima trindade

19 de Junho de 2010

Os filmes de Abbas Kiarostami têm uma tão grande coerência estilística que podem ser considerados repetitivos. Contudo, ao contrário de Yasujiro Ozu, o autor iraniano não está sempre a fazer o mesmo filme. Na sua trilogia de Koker, a primeira parte aborda a infância humana, a última discorre sobre a adolescência, a obra central faz um balanço justíssimo entre o peso descendente da morte e o peso ascendente da vida. Num momento de pausa na rodagem encenada em “ATRAVÉS DAS OLIVEIRAS”, o realizador interroga um conjunto de crianças sobre o significado da palavra cooperação. Este pode ser o factor unificador do conjunto de filmes. Bem longe de Teerão, entre as aldeias de Koker e de Poshteh, deambula um conjunto de personagens empenhadas em actos que ultrapassam o seu individualismo: o miúdo que quer saber “ONDE É A CASA DO AMIGO?” para lhe entregar um caderno que lhe permita fazer os trabalhos de casa, um homem que quer saber o paradeiro e o estado de saúde dos actores do seu filme anterior, um jovem analfabeto e pobre que tenta arranjar esposa, uma equipa de cinema que tenta rodar um filme…

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