Derivações do “Efeito Kuleshov”

16 de Setembro de 2012 por Pedro Ludgero

No princípio da década de vinte do século passado, o realizador e teórico soviético Lev Kuleshov desenvolveu uma experiência no âmbito da montagem cinematográfica, cujo resultado-tese ficou conhecido precisamente pelo seu nome.

Consistiu a dita experiência na justaposição por montagem de planos do ator Ivan Mozzhukhin nos quais ele se mostrava bastante inexpressivo com planos de objetos com conteúdo emocional diverso (um prato de sopa, uma criança a brincar, um caixão com uma jovem morta…), planos esses cuja rodagem não tivera qualquer relação com aquela de onde haviam derivado as imagens do ator. O que se conta (pois, à falta de registo em película da experiência, há quem negue a sua verdade histórica) é que, quando perante esse produto fílmico, os espetadores leram, no rosto de Mozzhukhin, a reação afetiva adequada a cada um dos contracampos, parecendo que, perante o prato de sopa, o ator exprimia fome, perante o caixão exprimia desgosto, etc.

Como nenhuma dessa reações emotivas existia de facto no jogo do intérprete, mas elas se afiguraram evidentes pelo simples recurso à montagem entre os planos de um sujeito que olha e os planos de um objeto que é olhado, a experiência costuma ser celebrada como uma prova dos poderes criadores da montagem. No dizer de Vincent Pinel, a simples colagem de duas imagens permite que surja uma ligação ou um sentido que estão ausentes de cada imagem por si só. Esta convicção de que o resultado providenciado por um gesto de montagem faz com que o todo resultante dessa soma seja qualitativamente distinto das suas partes, estava em concordância com a ideia de “montagem de atrações” teorizada e praticada por Sergei Eisenstein. Mas muitas outras histórias do cinema funcionariam como consequência paradigmática deste princípio, desde a aparente inexpressividade dos modelos de Robert Bresson ao rigor de edição caro a Alfred Hitchcock (podemos mesmo considerar que uma radical remontagem de “Rear window”, mantendo a integridade da performance de James Stewart mas alterando em absoluto o teor do que nesse filme ele observa, seria um exercício pertinente no que a esta questão concerne).

Quer-nos parecer, contudo, que são bastantes as ilações outras que podem ser extraídas da experiência. Especialmente porque dela não há registos que nos impeçam a vontade de especulação.

Desde logo, e como o episódio não decorreu num contexto humano fora da história e da cultura, ousaríamos propor que parte do sucesso da experiência se terá devido à expectativa sociológica perante o talento da vedeta. Ivan Mozzhukhin era uma estrela de grande celebridade, e Kuleshov não recorreu ao controlo científico de repetir os seus passos utilizando um ator desconhecido ou um intérprete não profissional. Todos sabemos o quanto as stars são ao mesmo tempo usufrutuárias e vítimas de um poder de sugestão que em muito as ultrapassa. Mas basta pensarmos ao contrário, na relação patológica do espetador português com o cinema do seu próprio país: faça o luso ator o que fizer, o espetador estará sempre pronto para acusá-lo de inexpressividade (ou de expressividade inverosímil). Os casos de histérica celebridade teatral são muito mais antigos do que a sétima arte. Já havia, portanto, essa propensão da multidão para emprestar ao ator mais do que ele dá (de fazer dele um mito). Ao mesmo tempo, a pré-história do cinema não decorreu sem reações sociais irracionais (como prova o medo surgido perante o aproximar do comboio durante a projeção de “L’arrivée d’un train en gare à La Ciotat”, dos irmãos Lumière).

Em todo o caso, este dado extraído do estudo da mentalidade das massas não belisca a principal conclusão de Kuleshov, na medida em que o público que participou na experiência não achou o ator apenas expressivo, mas concretizou o teor dessa expressividade na relação do seu olhar com os objetos supostamente olhados.

Ainda antes, contudo, de procurarmos ilações mais nobres deste passo histórico, há que sublinhar que o “Efeito Kuleshov” é também uma prova da facilidade que existe de manipulação do produto da rodagem cinematográfica. Ou seja, a montagem pode eventualmente ser utilizada para suprir as mediocridades expressivas que resultaram da relação entre o real e a câmara de filmar.

Mas avancemos para conclusões mais sérias. A maturação de uma linguagem especificamente cinematográfica só surgiu bem mais de uma década após as imagens inaugurais dos irmãos Lumière. As vistas dos pioneiros ou os deslumbrantes quadros de Georges Méliès, mesmo quando encadeados numa continuidade narrativa, funcionavam sobretudo como mutações tecnológicas da fotografia, da pintura e do teatro. A linguagem surgiu quando, intuitivamente, se descobriram processos de garantir um tipo de continuidade entre os planos que se revelaria específica da nova arte (a necessidade de se assegurar “raccords de olhar” ou “de direção”, por exemplo, é uma questão que, obviamente, nunca se colocara à literatura narrativa). Foi a eclosão da montagem como elemento definidor central da sétima arte.

Ora, o “Efeito Kuleshov”, que obliquamente prova a independência plena dessa linguagem nova (ou seja, prova que há processos de criar sentido que são específicos da gramática fílmica), demonstra também que uma linguagem, mesmo quando a sua função referencial se confunde com o realismo icónico, não deixa de ser uma forma de suspensão-distanciação do real e de formulação do possível.

Dito de outro modo, presumo que ninguém duvida da facilidade que existe em se reunir as palavras “eu”, “comer” e “maçã” (palavras que referem seres do chamado mundo real sem com esses seres terem qualquer parecença), e com elas formar uma frase, “eu comi uma maçã”, que pode ser a mais absoluta fantasia. Tanto a mentira como a verdade, em termos do que a linguagem pode oferecer, são departamentos (eticamente diversos) da possibilidade: a linguagem permite que se baralhe e volte a dar as virtualidades de cada ente, independentemente do grau de probabilidade que essas virtualidades tenham de se tornar efetivas. Assim se constrói a teoria, a esperança, a promessa, a lei, a utopia, a publicidade, a fraude…

Julgaríamos que, no cinema, o facto de o ser referido ter o mesmíssimo aspeto da imagem que o refere seria um entrave a esta vocação de toda a linguagem. Não é assim, diz o “Efeito Kuleshov”. A montagem leva a que um conjunto de evocações do real (as imagens de “Mozzhukhin” e de “uma criança a brincar”) se combine num sentido-emoção (“Mozzhukhin fica enternecido quando olha para uma criança a brincar”) que é a formulação de uma possibilidade, e não de uma realidade. Perante esta força da montagem, os efeitos especiais (que criam a fantasia segundo processos essencialmente fotográficos) fazem figura de facilidade, de vigarice.

Não defendemos que o funcionamento da linguagem cinematográfica seja idêntico ao da linguagem verbal, mas que a essência de ambas é essencialmente a mesma: distanciar a matéria na direção da liberdade do espírito, para encontrar processos de agir inovadoramente sobre a matéria.

No caso do “Efeito Kuleshov”, o processo linguístico em causa na experiência era o preenchimento de uma elipse situada no lugar do verbo (também a linguagem verbal se socorre de modo obsessivo destas elipses demasiado eloquentes). Há que reconhecer, todavia, que esse preenchimento se saldou por um cliché. Perante o prato de comida, o público interpretou que Mozzhukhin exprimia fome. Mas se lhe tivesse sido fornecida uma outra imagem além das duas em questão, na qual o ator se mostrasse enfartado de alimentos até à náusea, com toda a certeza o espetador teria lido a sua expressão de modo diverso.

A padronização das expectativas afetivas pode ser efetivamente superada se, em vez de duas imagens justapostas, um filme fornecer outras imagens com elas relacionadas, ou seja, se criar um contexto. Se a experiência de Kuleshov revela, pela positiva, a força semântica da montagem e a essência virtual da linguagem, pela negativa ela grita pela necessidade de contexto.

Quando se tenta formular algo de universal partindo da própria universalidade dos dados a serem comunicados, o mais provável é que só se consiga exprimir aquele cânone de expectativas cristalizadas de uma cultura que é incapaz de se relacionar com a verdade íntima de cada indivíduo (é o que acontece nas mensagens do Presidente da República ou nas galas festivas promovidas pela televisão). É claro que uma obra de arte também não pode encenar uma realidade tão privada que não tenha qualquer ponte de comunicação com os seus destinatários, mas o ponto ótimo do contexto surge quando a universalidade do conteúdo da obra resulta mais da elaboração da leitura que dos dados imediatos da escrita.

Se não tivesse havido contracampos na famosa experiência, o espetador teria sido claramente capaz de denunciar a inexpressividade de Mozzhukhin: afinal, o objeto parece ser tão importante quanto o sujeito na impressão que podemos ter de uma expressão. Mas isso não chega. A montagem de um filme propõe a acumulação certeira de um conjunto de imagens que leva a que o sentido atribuído a cada corte-colagem entre planos seja tanto mais eloquente quanto menos forçada tenha de ser essa eloquência. Aquilo a que poderíamos chamar de “montagem contígua” (a que liga dois planos consecutivos) pode beneficiar das virtualidades enunciadas pelo “Efeito Kuleshov” na exata medida em que estabelecer diálogo com a totalidade da “montagem expandida” (a conceção de edição que organiza o filme inteiro).

O cineasta tem por isso de estar perfeitamente consciente das várias eloquências específicas da montagem. O Eisenstein de “A greve”, ao forçar uma metáfora de mau gosto (os manifestantes assassinados em analogia com o abate de animais), parece infinitamente mais criticável do que o autor sofisticado de “O couraçado Potemkine”, que, numa sequência célebre, não precisa de registar uma agressão em concreto para que o espetador entenda a causa e a consequência da violência de um gesto. A primeira estratégia, aparentemente ignorante das consequências do efeito que neste ensaio se aborda, acaba por ter um impacto bem mais literal do que a segunda, na medida em que nesta, sendo a agressão reconduzida para uma elipse de representação, ela pode ser lida tanto de um ponto de vista físico como de espírito. Ora, como atrás dissemos, o objetivo de qualquer linguagem é a renegociação, em sede intelectual, dos dados da vida material.

Não se pode, em consequência de tudo isto, fazer um filme sem “continuidade”: o espetador tentará sempre providenciar um sentido para um encadeamento de imagens, nem que esse sentido seja delirante e desesperado. Ao mesmo tempo, não é preciso sublinhar de modo grosseiro os elementos que garantem a continuidade de um filme (as regras de montagem são sobretudo regras consuetudinárias). O raccord formal que liga duas imagens não pode ter um teor menos ético, menos amplo e menos complexo do que aquele que se estabelece entre duas pessoas ou entre dois assuntos. Kuleshov demonstrou-nos que a montagem se faz com fios tão discretos mas tão determinantes como aqueles que a aranha usa para fazer a sua teia de sentido.

download do ensaio em pdf

2 Respostas to “Derivações do “Efeito Kuleshov””

  1. Isabel says:

    Belíssimo texto, parabéns ao Pedro Ludgero.

  2. Pedro Ludgero says:

    Obrigado!

Deixe um comentário